Strict Standards: Non-static method utf_normalizer::nfc() should not be called statically in /usr/home/patryk/domains/dgfoto.net/public_html/forum/includes/utf/utf_tools.php on line 1804 DGFoto - Dolnośląska Grupa Fotograficzna • Zen w fotografii : Luźne rozmowy o fotografii

Zen w fotografii

Czyli co tam w trawie piszczy

Zen w fotografii

Postprzez Rangefinder » 2011-05-22, 17:37

W celu rozruszania trochę forum zamieszczam ciekawy cytat z pentaksowego forum (pentax.org.pl)
Oto krótki art na temat zen w fotografii:

Obrazek
Hiroshi Sugimoto, Seascape Series

Zen narodził się w Chinach - w epoce Tang (lata 600-900 n.e.) - z taoizmu i buddyzmu mahajany, następnie rozwinął w Japonii, ale tak naprawdę jego podstawowe idee są uniwersalistyczne. Daisetz Teitaro Suzuki stwierdził w swej książce:
Zen utrzymuje, że jest duchem buddyzmu, lecz w gruncie rzeczy jest on duchem wszystkich religii i systemów filozoficznych. Gdy rozumiemy go całkowicie, osiągamy absolutny spokój duszy i żyjemy tak, jak należy. (...) Tym, co pragnie on uchwycić, i to jak najbardziej bezpośrednio i najpełniej jest istota samego życia.
R. H. Blyth w studium Zen w literaturze angielskiej wykazał, iż „zasadnicze spostrzeżenia zen mają charakter ponadczasowy",a więc nie związany z czasem, miejscem urodzenia i kulturą człowieka - o czym zaświadcza Alan W. Watts - amerykański teolog, znawca filozofii i religii Wschodu.
Watts jest autorem najbardziej wszechstronnego, zarazem niezwykle spójnego i przejrzystego dzieła o tej odmianie buddyzmu (Droga zen), jakie kiedykolwiek wyszło spod pióra człowieka Zachodu. Twierdzi on, że zen nie jest ani religią, ani filozofią, szkołą psychologiczną czy rodzajem nauki. To „sposób życia" i „pogląd na życie", to „droga wyzwolenia".
Wyzwolenia od czego? Od wiedzy konwencjonalnej. Opiera się ona na umowie społecznej. A ta z kolei na systemie abstrakcji. Na tworzeniu symboli i znaków. Ta umowa zawsze wartościuje i klasyfikuje ludzi, otaczające nas przedmioty, nasze działania i doświadczenia. Konwencja dotyczy wszystkich sfer życia człowieka (języka, nauki, prawa, etyki, ról społecznych, etc). Także to, kim jestem, wyznacza wzorzec kultury. Stworzyliśmy sobie abstrakcyjny, „linearno-porcjowy" - jak mówi Watts - obraz świata, „kawałkujący" rzeczywistość na fragmenty. Możemy myśleć o jednej rzeczy naraz, a symbol pozwala nam tę rzecz „ogarnąć". Żywimy przekonanie, iż jesteśmy w stanie zrozumieć jedynie to, co da się przedstawić, czy przekazać za pomocą usystematyzowanych znaków procesu myślowego. Tymczasem symbol i abstrakcja „unieruchamiają" rzeczywistość, której naturą jest ruch. Wszystko bowiem dzieje się w niej jednocześnie.
Zen nazywany jest przekazem poza słowami, gdyż jego celem jest wytrącenie człowieka ze schematów postrzegania rzeczywistości i „przebudzenie". I choć nie odrzuca logiki i rozumu - każe je przekroczyć. Ważniejsza od teorii jest praktyka. Słowa i pojęcia to pułapki, w które wpada ludzki umysł. Symbole rzeczy są w niewerbalnym, konkretnym świecie, różne od nich samych. Także wszelkie przeciwieństwa i dwoistości: wnętrze i zewnętrze, góra-dół, przód-tył itd., to tylko wyobrażenia, wynik umysłowych klasyfikacji, jak słowa.

Zen stara się zatrzymać „różnicującą aktywność umysłu" i pozwolić, by świat ukazał się w swej nie poklasyfikowanej „takości", czyli taki, jaki jest. „Zen dąży zawsze do uchwycenia istoty życia, a tej nie da się umieścić na stole sekcyjnym intelektu. (...) Zen trzeba chwytać bez rękawiczek, gołymi rękami" - pisze D. T. Suzuki. I w innym miejscu: „Jeśli naprawdę chcemy zgłębić życie do dna, musimy porzucić nasze wypieszczone sylogizmy i nauczyć się na nowo patrzeć". Patrzeć bezpośrednio, bez intelektualnego obrazu. Widzieć ludzi i rzeczy takimi, jakimi są naprawdę.
„Zen zajmuje się faktami", a nie ich wyobrażeniami, „jego duchem jest prostota i bezpośredniość", jest „praktyczny i zwyczajny" i „ze wszech miar związany z życiem", „objawia się nawet w najbardziej nieciekawym i monotonnym życiu zwykłego, szarego człowieka". Trzeba tylko przekroczyć swoje „ja". Umieć istnieć w obecnej chwili. „Tutaj" i „teraz", spontanicznie. Kiedy jesteśmy zajęci tym, co było lub tym, co będzie, a nie teraźniejszością, tak naprawdę nigdy nie przeżywamy swojego życia, bo zawsze jesteśmy gdzie indziej. Chodzi o to, „żeby chwytać życie w biegu".
Nie ma w zen „nic osobliwego, ani tajemniczego. Unoszę rękę, sięgam po książkę leżącą na drugim końcu biurka, słyszę za oknem chłopców grających w piłkę, widzę nad lasem chmury gnane wiatrem i tym wszystkim praktykuję zen, przeżywam zen".
A więc prostota i bezpośredniość i skrajny praktycyzm. „Kiedy jesteś głodny - jedz, kiedy jesteś zmęczony - śpij", „Kiedy idziesz - idź, kiedy siedzisz - siedź" - jak zalecali mistrzowie zen. Ale rób to całym sobą.
Umysł człowieka musi dojrzeć do satori (przebudzenia, iluminacji, oświecenia), a ono może się zdarzyć wszędzie i w każdym momencie.

Obrazek
fot. Shomei Tomatsu

Może je spowodować cokolwiek: nieartykułowany dźwięk, bezsensowne zdanie czy zwykłe potknięcie się" - jak zaświadcza Suzuki. A wtedy odkrywa się nierozerwalny związek między swoją osobą i światem zewnętrznym, znika poczucie subiektywnego od niego odizolowania. „Jednostka i świat są bowiem jedynie abstrakcyjnymi granicami bądź określeniami konkretnej rzeczywistości, która jest „pomiędzy" nimi w taki sam sposób, jak konkretna moneta jest „pomiędzy" abstrakcyjnymi euklidesowymi powierzchniami jej dwóch stron" - pisze Watts. I gdzie indziej: „Poprzez zen wyraża się mentalność, która czuje się w otaczającym nas wszechświecie, jak ryba w wodzie i postrzega człowieka jako integralną część środowiska, w którym żyje".
W tak pojętym świecie wszystko jest jasne, proste i poznawalne, nie ma w nim żadnych nieprzeniknionych tajemnic. Ludzie praktykujący zen nie tylko widzą świat, uważając się za jeden z jego elementów. Oni się w świat wpatrują, chłonąc go w zachwycie i nabożnej kontemplacji. Widzieć bowiem, to coś więcej niż zobaczyć. To przeżywać, odczuwać zobaczone. Doświadczający świata buddysta zen „kiedy odczuwa - pisał Eugen Herrigel - to tak, jakby rzeczy odczuwały się same, jak gdyby robiły użytek z jego zmysłów, aby osiągnąć materialną pełnię istnienia".

Postawa zen a sztuka fotografii

Chociaż zen narodził się kilkanaście wieków temu, kiedy nikt nie słyszał jeszcze o fotografii, wydaje się rzeczą oczywistą, że jest ona sztuką najbardziej predestynowaną w odzwierciedlaniu postawy wskazywanej przez wschodnich mistrzów.

Fotografia nie tylko w sposób prosty i najbardziej bezpośredni ukazuje fragmenty rzeczywistości, ale gwarantuje autentyczny związek uzyskanego obrazu z danym miejscem, czasem oraz osobą artysty. Sztuka fotografii jest manifestacją czystej prozy życia, sprowadza człowieka z powrotem do natury. Kamera bowiem rejestruje wyłącznie formy wizualne, poza treściami naszych skomplikowanych obrazów myślowych. A jak mówi chińskie przysłowie: „Jeden obraz wart jest stu słów". Fotografia zaś „stanowi wynik determinujących czynników zewnętrznych i (...) impulsów wewnętrznych fotografującego. Chwyta ona jakby istotę obiektu, nadając zarazem trwałość ulotnej chwili" - jak pisze Jan Kurowicki. „Zdjęcia są wszakże - według Susan Sontag - uchwyconymi fragmentami przeżyć".
Sontag w książce O fotografii stwierdza, iż William Henry Fox Talbot (1800-1877) traktował aparat fotograficzny jako rodzaj bezosobowego notatnika, zapisującego obraz świata dzięki samemu światłu, bez pomocy „ołówka artysty". O fotografie za czasów Talbota sądzono zaś „że jest on bystrym, ale neutralnym obserwatorem - skrybą, nie poetą. Szybko jednak stwierdzono, że nikt nie robi identycznego zdjęcia tego samego przedmiotu".
Zdjęcia bowiem to nie tylko zapis świata. To także odzwierciedlenie wobec niego postawy autora. Mowa oczywiście o fotografii klasycznej, „źródłowej" w sensie technicznym i filozoficznym. Fotografii jako czystej rejestracji działania światła, zapisu obecności materii, od której odbiło się światło. Takiej, która jest przeciwieństwem dzisiejszych form tej sztuki, żonglującej dowolnością i posługującej się mediami elektronicznymi, kreującymi i przetwarzającymi obraz rzeczywistości.

Fotografia jest sztuką najbardziej egalitarną, nie wymagającą szczególnych zdolności plastycznych i studiów w akademiach. Według Sontang:
Zdjęcia (...) komercjalne czy amatorskie nie różnią się jakościowo od zdjęć w wykonaniu najzdolniejszych zawodowców; istnieją dzieła wykonane przez nieznanych amatorów, a równie ciekawe, równie złożone formalnie, równie reprezentatywne i robiące duże wrażenie, co zdjęcia Stieglitza czy Evansaw.
Ale zarówno postawa fotografującego, jak praktykującego zen oraz efekty tych postaw, zależne są oczywiście od wrażliwości estetycznej, doświadczenia i umiejętności postrzegania świata. Umiejętności otwarcia się na świat, bez żadnych pretensji wobec niego. Umiejętności odczuwania widzianej rzeczywistości. Zaś u fotografującego, zdolności takiego spojrzenia przez celownik aparatu na interesujący go fragment realności, które wywołuje potrzebę opisania i utrwalenia emocji i uczuć, jakie mu towarzyszyły. Dobre zdjęcie jest wynikiem takiego właśnie spojrzenia.

Kontemplacja w zen i fotografii

Artysta działający w duchu zen traktuje akt tworzenia jako rodzaj medytacji. „Wkładem zen do sztuki jest (...) to, że nadaje on jej głęboki wymiar duchowy i przekształca ją właściwie w doświadczenie kontemplacyjne" - zaświadcza Thomas Merton, stwierdzając dalej, iż intuicja, sztuka, życie i doświadczenie duchowe łączą się w artystycznej postawie zen w nierozerwalną całość.
Najbardziej odpowiadający wrażliwości zen był kaligraficzny styl malarstwa tuszem (styl sumi-e, doskonalony już w IX w., rozwijany w X-XIII) - twierdzi Alan Watts. Chiński czarny tusz przybiera ogromną paletę odcieni, w zależności od ilości użytej w nim wody, sam zaś występuje w wielu odmianach, zależnych od jakości i „kolorów" jego czerni.
Klasyczna fotografia jest czarno-biała, lecz tak naprawdę składa się przecież z rozmaitych odcieni czerni, bieli i szarości, z nieskończonej ilości monochromatycznych tonów.
Mistrzowie używający stylu sumi-e „byli przede wszystkim pejzażystami, twórcami tradycji »malarstwa przyrodniczego«, nie mającego sobie równych bodaj nigdzie na świecie. Ukazują nam bowiem życie przyrody - gór, rzek i jezior, mgieł, skał, drzew i ptaków - tak jak odczuwają je taoiści i buddyści zen" - pisze Watts. I dodaje:
Pejzaże z tego okresu nie są wcale tak baśniowe i stylizowane, jak często twierdzą zachodni krytycy; kiedy podróżuje się w podobnym terenie - po górzystym, spowitym mgłą kraju - ogląda się takie krajobrazy za każdym zakrętem drogi i jest najzupełniej oczywiste, że zdjęcia zrobione tam przez fotografa wyglądałyby dokładnie tak samo jak chińskie płótna.
Mamy więc kolejny dowód na pokrewieństwo fotografii i zen.
Cytowana wyżej Susan Sontag wymieniła nazwisko Alfreda Stie-glitza (1864-1946), uważanego za ojca nowoczesnej fotografiki, zwolennika tzw. „fotografii bezpośredniej", chwytającej niepowtarzalne piękno w codziennym życiu. W latach 20. XX wieku ten amerykański artysta wysunął teorię „ekwiwalentów". Uważał, że sfotografowany przedmiot „przerasta" niejako sam siebie, stając się metaforą, bowiem odzwierciedla emocje, odczucia fotografa. Stieglitz twierdził:
Fotografuje się wtedy, gdy kontemplacja pewnej części rzeczywistości rodzi w nas głębokie przeżycie. Udane zdjęcia powinny rozbudzić u widza stany emocjonalne - może nawet duchowe.

Ekwiwalentność więc jest sumą uczuciowych reakcji i poczucia jedności artysty z fotografowaną sceną. Wśród „ekwiwalentów" Stieglitza najbardziej wymowne są zdjęcia chmur nad jeziorem George, ujawniające w pełni jego pojmowanie sztuki i życia. Cykl Muzyka - sekwencja dziesięciu fotografii chmur uznano za szczytowe osiągnięcie pejzażu.
Marian Schmidt uważa jednak, iż największy potencjał „wyrażania głębokich stanów wewnętrznych" ujawnia się dopiero w twórczości Edwarda Westona. Weston (1886--1958), jeden z najsłynniejszych współczesnych artystów fotografów, którego zasady estetyczne wpływały na wiele pokoleń ludzi, uprawiających tę sztukę, przyjaciel Stieglitza, kontynuował zainteresowania „fotografią bezpośrednią" i teorią „ekwiwalentów". Uwieczniał w swych zdjęciach skały o ciekawych architektonicznie kształtach, drzewa powalone zębem czasu, skłębione korzenie, zbliżenia muszli, roślin, liści, kamieni. Był piewcą koncepcji ponadczasowego piękna, przejawiającego się w „uproszczonej formie". Stawiał znak równości między Pięknem a Naturą, traktując przyrodę jako przedmiot kontemplacji. Jego fotografie, znakomicie skomponowane, z dużą głębią ostrości, wiernie odwzorowujące szczegóły, mające prawie namacalny wymiar, istotnie godne są największego podziwu. Odsłaniają widzowi „rzecz samą w sobie", esencję ukazanego przedmiotu. Za jego „wojowniczą postawą modernistycznego puryzmu estetycznego kryła się zdumiewająco wspaniałomyślna akceptacja świata" - stwierdza Susan Sontag. Sam artysta nazywał fotografię „sposobem wywoływania samego siebie, środkiem odkrycia i utożsamiania się z wszystkimi przejawami form podstawowych - z przyrodą, ze źródłem życia". A to przecież czysty zen.
Ansel Adams (1902-1984), najsłynniejszy spośród uczniów Westona, fotografował majestatyczne krajobrazy gór Sierra Nevada i doliny Yosemite. Ukazywał obraz prawdziwego Raju, w którym niegdyś ludzie i natura byli jednym. Według niego „wielka fotografia" pokazuje „całkowitą ekspresję tego, co się samemu czuje względem fotografowanego przedmiotu (...) i co powinno stanowić prawdziwy wyraz uczuć żywionych na temat całokształtu życia". Adams wykazywał afirmatywny, wręcz mistyczny stosunek do natury, którą pojmował jako potężne samoistne zjawisko. Jan Kosidowski pisał:
Jego podziw dla przyrody w całej różnorodności i potędze byt bezgraniczny, prawie religijny, a fotografię uważał za narzędzie, którym te uczucia mógł przekazać, przełożywszy je na logiczną i czytelną konstrukcję szarości, bieli i czerni.
Artysta zaś stwierdził kiedyś: „Otoczony Naturą człowiek nie musi kontemplować swego wewnętrznego »ja«".

O ile wymienieni twórcy przejawiali kontemplacyjną postawę w stosunku do sztuki i świata, a więc postawę zen, intuicyjnie, o tyle następny przedstawiciel amerykańskiej fotografii krajobrazowej - Minor White (1908-1976), stosował ją świadomie. Doświadczenia artystyczne Stieglitza, Westona i Adamsa poparł lekturami o buddyzmie zen. Według niego:
Umysł fotografującego w trakcie wykonywania zdjęcia zieje pustką (...) gdy szuka ujęć (...) wczuwa się we wszystko co widzi, utożsamiając się z całym światem, aby go poznać i głębiej przeżyć
.
Fotografie krajobrazowe to dla White'a w rzeczywistości „krajobrazy duchowe". Choć fotografował nie tylko morze, chmury czy skały w Point Lobos - w pobliżu Carmel - gdzie wcześniej robił zdjęcia Weston. Tematem swych dzieł czynił także zamarznięte okna albo odrapane mury, które w myśl przyjętej przez niego stieglizowskiej teorii „ekwiwalentów" - stając się metaforą - zmieniały się w pejzaże.
Jego serie fotograficzne i cykle wystaw nosiły znamienne tytuły: Dźwięk jednej ręki (temat koanu, czyli zagadki, anegdoty zen), Byt bez ubioru, Celebracje. Marian Schmidt w cytowanym już artykule dodaje, iż dla White'a:
Fotografia to bezpośrednie spojrzenie na fragment rzeczywistości - bez konstruowania jakichkolwiek obrazów umysłowych. Fotografuje się przedmiot, jakby był lustrem, które odzwierciedla intensywne przeżycia samego fotografa i jego duszę. White uważał, że transcendencja, wynikająca z takiej harmonii fotografa ze światem, jest najważniejszą treścią, którą artysta może przekazać.
Fotografię jako drogę do transcendencji osiąganej przez kontemplację natury pojmowali naturalnie także uczniowie Minora White^ (Paul Caponigro) oraz Ansela Adamsa (John Sexton). Katarzyna Majak w artykule „John Sexton. Tańczący w ciemnościach" przytacza jego słowa:

Kiedy stoję wśród drzew osiki w Dolinie Castle Greek, przypominam sobie jak oczyszczająco na umysł, ciało, duszę i wszelkie rozterki tego, co określamy mianem »prawdziwego świata« działa otoczenie natury. Obawiam się, że z upływem czasu to, co akceptujemy jako »prawdziwy świat«, uległo zniekształceniu. Kiedy spaceruję z aparatem wśród natury, staje się dla mnie jasne, że prawdziwy świat jest właśnie tutaj.

Obrazek
Minor White Snow on Garage Door, Rochester, New York 1960

Kontynuatorzy

Tyle o amerykańskich fotografach krajobrazu, którzy wciąż mają kontynuatorów nie tylko w swoim kraju. Przejdźmy na polski grunt.
Cytowany już Marian Schmidt, znany dotąd z fotografii humanistycznej, w ostatnich realizacjach przyznaje się do inspiracji dziełami Westona, Adamsa, White'a i Caponigro oraz buddyzmem zen. Swym wielkoformatowym aparatem uwiecznia krajobrazy, skały, plamy na murach, fotografię traktując jako sposób osiągania artystycznej transcendencji, poprzedzanej medytacyjną postawą wobec natury.
Szukam fragmentów rzeczywistości, które współgrają z moim światem wewnętrznym, ujawniają siłę mojego przeżycia. W fotografii krajobrazowej szukam czystości abstrakcji odbijającej stan ducha, a nie tylko punkt widzenia.
Wydaje się, że tę tradycję rozwijają także artyści uprawiający tzw. „fotografię fotogeniczną" - według określenia Andrzeja Saja. Fotografię sięgającą do swych źródeł, klasyczną, prostą, bezpośrednią i czystą. Nie inscenizowaną, nie manipulowaną (w procesie negatywo-wo-pozytywowym). Mowa o zdjęciach stykowych („kontaktach") wykonywanych wielkoformatowymi aparatami. Nastawionych na wizualizację, piękno i kontemplację. Tezę o ciągłości idei amerykańskich fotografów pejzażu w twórczości Polaków stosujących metodę kontaktową zdaje się potwierdzać Andrzej Saj, mówiąc o tradycji „westonizmu", a także Adam Sobota, wspominając teorię ekwiwalentów Stieglitza. Zgadza się z nią również Zbigniew Tomaszczuk.
Kontakty to tytuł cyklu wystaw, poświęconych fotografii stykowej, organizowanych przez jednego z jej „wyznawców" Jakuba Byrczka. Pierwsza edycja miała miejsce w 1989 r., do tej pory odbyło się kilka prezentacji.
Adam Sobota w katalogu towarzyszącym edycjii z 2000 r. mówi o metafizycznym znaczeniu stykówek:
W najgłębszym sensie chodziło o taki kontakt z naturą, który pozwalał na uchwycenie oddziaływania jej wewnętrznych struktur, mających też odpowiedniki w ludzkiej świadomości. Dysponujący odpowiednią wrażliwością obserwator powinien był dostroić się do tych głębokich struktur natury, a moment zharmonizowania tych sfer był najwłaściwszy dla dokonania znaczącego fotograficznego przedstawienia.
W tym samym katalogu zamieszczony jest także tekst Elżbiety Łubowicz, która pisze:
Obserwowanie podniesione do rangi sztuki mają (...) na myśli fotografowie, którzy, uprawiając fotografię stykową, mówią o »niemal mistycznym zespoleniu świadomości fotografa z kamerą oraz z fotografowanym obiektem«". Chodzi im, „o to niezwykłe przeżycie zobaczenia na matówce aparatu gotowego obrazu, obrazu, który jest zarazem »samą rzeczywistością i odkrytym w niej nowym jej znaczeniem, własną interpretacją (...) Rzecz w tym właśnie, aby pieczołowicie, poprzez bezpośredni kontakt negatywu z papierem światłoczułym, przenieść nie tylko sam obraz, ale także to przeżycie i chwilę, w której się dokonało.
Skoro więc przeżycie mistyczne, wynikające z szukania wizji artystycznej w otaczającym nas świecie i zespoleniu z nim własnych uczuć - to i zen, w czystej postaci. To powrót do źródeł odczuwania świata - zapomnianych już przez cywilizację zachodnią - odczuwania prostego i spontanicznego, zgodnego z harmonią natury, której człowiek jest integralną częścią.

Fotografie stykowe wykonuje wielu spośród polskich artystów. Są to m.in.: Ewa Andrzejewska, Andrzej Baranowski, Jakub Byrczek, Sławoj Dubiel, Marek Gardulski, Maciej Hnatiuk, Janina Hobgarska, Piotr Komorowski, Bogdan Konopka, Andrzej J. Lech, Marek Liksztet, Janusz Nowacki, Marek Poźniak, Rafał Swosiński, Marek Szyryk, Wojciech Zawadzki, i inni.
Artyści ci fotografują nie tylko krajobrazy sensu stricto, także pejzaże miejskie, miejsca „na poboczu" - zakamarki starych cmentarzy i opuszczonych fabryk, strychy pełne zużytych, lecz urokliwych przedmiotów. Szukają swoistej magii miejsca lub „katalogują" niezwykłe formy fragmentów świata. W ich zdjęciach zobaczyć można drugie, „metafizyczne" dno przedmiotów, istniejące pod widzialną powierzchnią. To fotografie poetyckie i kameralne, pełne ciszy, zamyślenia i nostalgii. Często zasnute jakimś szczególnym rodzajem światła, wyrażają subiektywny nastrój autorów. Ich ciepły, uważny stosunek do odwiedzanych miejsc. Te prace to „wewnętrzne pejzaże" fotografów i „balsam dla duszy" odbiorców.
Warto przytoczyć kilka wypowiedzi samych artystów oraz o artystach, zamieszczonych w katalogu „Bliżej fotografii".

Andrzej Baranowski:
Fotografia jest naturalnym przedłużeniem naszego zmysłu widzenia i zapamiętywania, a jednocześnie czymś więcej. „Pomieszana" z naszymi uczuciami i emocjami oferuje fantastyczne medium poznania i ekspresji.
Janusz Nowacki:
Fotografie są swego rodzaju (...) fragmentem rzeczywistości stworzonej ulotnością światła, powietrza i mojego stanu emocjonalnego. (...) Po prostu interesują mnie refleksje o moim życiu wewnętrznym. Zaczynam lepiej pojmować słowo „ trwam ".
Wojciech Zawadzki o twórczości Marka Szyryka:
Spokój, nie tyle panowania nad czasem i przestrzenią ile uczestnictwa w Naturze i towarzyszenia jej w swym trwaniu. Potrzeba samotności - pewnej pustelniczej koncentracji i kondensacji stanu świadomości, ducha i rzeczywistości, aby mogła się urodzić... Fotografia.
Szczególnie interesujące prace wykonuje Jakub Byrczek. Wracając do źródeł fotografii, posługuje się odmianą talbotypii, XIX-wiecznej techniki otrzymywania obrazów, z tą tylko różnicą, iż używa negatywów celuloidowych, nie papierowych. Odbitki wykonuje na papierze uczulonym metodą solną, pozytyw uzyskując poprzez długotrwałe działanie światła dziennego. Niektóre zdjęcia są niemal abstrakcyjne, obrazy rzeczywistości na nich zdestruowane. W niektórych można się jedynie domyślać traw, gałęzi, drzew czy kamienistych ścieżek. (O twórczości artysty szerzej pisałam w tekście Zen fotografii).
Te niezamierzone destrukcje przedstawionych obrazów powstały w trakcie kopiowania, dowodząc nieodgadnionych możliwości działania światła. Bowiem pozytywy Jakuba Byrczka, celowo dalekie od doskonałości technicznej, zdane są na przypadek.

Obrazek
http://www.galeriaff.infocentrum.com/20 ... hmi_p.html

Rola przypadku w zen i fotografii

Dla Jakuba Byrczka - używającego nie tylko archaicznych aparatów, ale również własnoręcznie skonstruowanych kamer otworkowych - najważniejszą cechą fotografii zdaje się być reakcja światłoczułej powierzchni na padające na nią światło. Jego błysk, ujawniający obecność samej materii. To ono bowiem tworzy fotograficzny obraz. Dlatego też światłu - temu symbolowi ponadczasowego porządku we wszechświecie, duchowości i w ogóle życia - pozostawia ostateczny kształt swych prac.
Jeszcze dalej idzie Jifi Sigut - czeski artysta zaproszony przez Byrczka do Kontaktów. Wykonuje on szczególnego rodzaju fotogramy (zdjęcia bez użycia aparatu fotograficznego). Powstają one poprzez bezpośredni styk materiału światłoczułego z „samą rzeczywistością".

Są to zapisy stanów przyrody, które „wyświetlają" się za pomocą naturalnych źródeł światła: słońca, księżyca, ognia, a nawet robaczków świętojańskich, wprost na papierze fotograficznym. Artysta pozostawia go na kilka dni w określonym miejscu i czeka, aż natura pozostawi na nim swoje piętno - ślady śniegu, traw, liści, mchu, kamieni, kropel deszczu, tworząc studium przyrodniczego mikrokosmosu.
Wizerunki świata na tych fotogramach, podobnie jak na ascetycznych zdjęciach Jakuba Byrczka, są mało precyzyjne, pozbawione szczegółów, niewyraźne, niedookreślone, czyli zgodne z duchem zen. „To, co zaledwie sugerowane i niedopowiedziane - pisał Eugen Her-rigel - jest w sztuce zen istotniejsze, niż to, co jawne. Zen bowiem kultywuje „sztukę bez sztuki". Liczy się w niej bardziej gest, niż wierne oddanie rzeczywistości. „Istnieją podręczniki malowania tuszem, gdzie wszystko, co może spotkać oko malarza - od źdźbła trawy do wielkiego krajobrazu - uzyskuje się szybko w najistotniejszych cechach, chwytając w paru pociągnięciach tę właściwość, w której natura zawiera swoją żywotność" - stwierdza Herrigel.
W malarstwie zen istnieje bowiem obok stylu sumi-e, także sposób zenga, zwany stylem „żywiołowego pędzla". W obrazie tego typu ważny jest tzw. „kontrolowany przypadek". Dlatego też dzieło ch*** brak symetrii i regularnych, geometrycznych kształtów oraz charakterystyczny - poszarpany i kostropaty - ślad pędzla. Ślad bardziej spontaniczny, niż zgodny z oczekiwaniami, z przypadkowymi kleksami i niedociągnięciami.
Alan Watts dodaje:
Nawet w malarstwie dzieła sztuki nie uważa się li tylko za przedstawienie natury, lecz również za samo dzieło natury. Zen nie uznaje dwoistości, konfliktu między naturalnym elementem przypadku i ludzkim elementem kontroli." (...) „kiedy malujemy, rezultat naszej pracy jest w równej mierze określany przez nasze własne ręce, co przez pędzel, tusz i papier.
Zarówno obrazy Byrczka jak Siguta powstają równie naturalnie, jak trawy i drzewa, jak cała rzeczywistość, którą przedstawiają. Idąc tym tropem, można wskazać znów wielu innych artystów, pracujących zgodnie z duchem zen. Fotogram i zdjęcia wykonane kamerą otworkową uznamy za najbardziej adekwatne „przejawy" sztuki zen, są bowiem najbardziej bezpośrednie i naturalne oraz nastawione w dużej mierze na działanie przypadku.
Jeśli zaś fotogram i camera-obscura - to wracamy do samych podstaw fotogram. Już w latach 30. XIX w. pierwsze eksperymentalne prace Foxa Talbota powstawały bez użycia aparatu fotograficznego. Polegały na układaniu rozmaitych przedmiotów (słynny liść i kawałek koronki) na materiale światłoczułym i naświetlaniu światłem słonecznym. Trwało ono dotąd, póki nie zasłonięte miejsca papieru nie zaczerniły się. Miejsca zasłonięte pozostawały białe, tworząc negatywowy obraz. Talbota można więc zaliczyć do pierwszych twórców fotogramów. Choć prekursorski obraz fotograficzny, wykonany w 1725 r., niestety bez możliwości utrwalenia go - odbicie ułożonych na materiale światłoczułym szablonów liter - należy do niemieckiego chemika Johanna Heinricha Schulze.
Tę zgodną z duchem zen „sztukę bez sztuki" kontynuowali w latach 20. XX wieku m.in.: Christian Schad (1894-1982) - schado-grafie, Man Ray (1890-1976) - rayografy lub rayogramy oraz Laszló Moholy-Nagy (1895-1946), a wśród Polaków Karol Hiller (1891-1939), Stefan Themerson (1910-1988) i Janusz Maria Brzeski (1907-1957).
Man Ray opisuje przypadkowe odkrycie rayografu.
Szczęśliwie miałem tej nocy zrobić kopie kontaktowe z dużego szklanego negatywu. W czerwonym świetle małych lampek położyłem

szklany negatyw na papier fotograficzny, pstryknąłem kilka razy światłem i w ten sposób otrzymałem kopie. Robiłem zawsze kilka kopii na raz i podczas wywoływania okazywało się, że wychodziły jakieś nie naświetlone arkusze. Czekałem kilka minut, ale proces już się dokonał i nic się nie zdarzyło. Żal mi było papieru, wobec tego położyłem na nim szklane naczynie, menzurkę i termometr w miseczce. Zapaliłem światło i zobaczyłem, że powstał obraz: zarysowały się na nim nie tylko kontury przedmiotów, jak w normalnej fotografii, lecz także zdeformowane po przepuszczeniu światła przez szkło ich odbicie. Zacząłem kłaść na papier wszystko, co mi wpadło w ręce: klucz hotelowy, notes, ołówek, pędzel, świece, kawałki nici. Rano powiesiłem na ścianie te obrazy i dokładnie przyjrzałem się im. Miały w sobie coś mistycznego. Nazwałem je Rayografami.
Leśniakowska powiada, iż istota fotogramu przez sto kilkadziesiąt lat swego istnienia pozostała niezmienna. Chodzi w niej między innymi o to, by udowodnić, że:
Każdy przedmiot ma swoje drugie, trzecie, piąte istnienie, swą niejednoznaczność w wieloznaczności i jednoznaczność w niejednoznaczności. A wreszcie, by stworzyć przestrzeń bez istniejącej struktury przestrzennej, jak to ujmował Laszló Moholy-Nagy.
Warto zwrócić uwagę na popularność fotogramu, mimo zmieniających się stylów, tendencji i kierunków w sztuce. Fotogramy - zwane współcześnie także luksogramami - i pochodne formy obrazowania, wykonuje się do dziś, podobnie jak zdjęcia stykowe i „otworkowe".
W latach 50. ubiegłego wieku Andrzej Pawłowski (1925-1986) w ramach cyklu Luxogramy (1954 r.) tworzył prace z użyciem wyciętych z kalki technicznej form. W cyklu Zbiory z 1972 r. czarno-białe elementy kompozycyjne zredukował do dwóch typów szablonów:

łuku i prostej. Kompozycje te „swoją pozorną niewymuszoną prostotą przypominają (...) konfiguracje rozrzuconych na stole zapałek. (...) Widziane dwuwymiarowo przywołują one skojarzenie z przejrzystym porządkiem chińskich ideogramów" - pisał Leszek Danilczyk.
W latach 60. fotogramy wykonywali m.in. Zbigniew Dłubak, Wacław i Lesław Janiccy, Józef Robakowski. Były to głównie stykowe odbicia ciał modelek. Odciski swego ciała na papierze rozłożonym nocą na leśnej polanie wykonywał trzy dekady później Jifi Sigut.
Odmianą fotogramu można nazwać „termogramy" Robakowskiego. Powstają one bezpośrednio na papierze taksowym przez przyłożenie doń metalowych przedmiotów (kluczy, śrub, widelców) o podniesionej temperaturze. Termogramy to swoiste, ulotne grafiki.
Interesujące prace pod nazwą „kopciogramy", w których negatywy powstawały na małych szklanych płytkach, tworzył w latach 80. i 90. Jerzy Wroński. O ile podobieństwo fotogramów do zen tkwi zarówno w bezpośredniości i „namacalności" odbicia fragmentów świata, „kontrolowanym przypadku" i ascetycznej formie, przywodząc na myśl chińskie malarstwo tuszem, o tyle kopciogramy wykazują w ogóle zenistyczną postawę swego autora w podejściu i do sztuki i do życia.
W katalogu, towarzyszącym wystawie w łódzkiej Galerii FF w 1999 r.', Jerzy Wroński pisał:
Niewątpliwie jednak istnieje bardzo ścisła współzależność świata zewnętrznego (kosmosu makro) i świata wewnętrznego istot żywych (kosmosu mikro). Oba te światy, mimo dzielącej je pozornej obcości, tworzą jedność. (...) Przypomnijmy, że prawdziwa twórczość jest darem (nazywanym dawniej natchnieniem) spływającym na podmiot twórczy w wyjątkowych okresach jego doskonałej symbiozy ze światem. Można wtedy wyłączyć świadomość i dać się prowadzić instynktom twórczym i intuicji. Jak to się dzieje, że te osobiste, wieloznaczne i nieokreślone treści wnikają w materię, nasycając ją duchowymi wartościami?

Obrazek
http://www.galeriaff.infocentrum.com/20 ... gut_p.html

Zen każe przecież zawierzyć intuicji, nie intelektowi, nadając dziełu wymiar duchowy.
Kopciogramy to „pejzaże wewnętrzne", w których materializuje się to, co - zdaniem artysty - „wewnętrzne w naturze i w człowieku". Autor każe naturze „samogenerować się" w postaci negatywowej, ujawniając ją później na papierze światłoczułym. Odtłuszczone szklane płytki zanurza w wodzie, następnie przenosi nad płomień. Na szkiełku pozostaje odrobina wody, do której przyklejają się molekuły dymu. W wyniku tego zderzenia żywiołów: ognia i wody „dochodzi do błyskawicznej burzy, zaczyna się coś dziać, coś żyć, poruszać się, przemieszczać..." - jak mówi autor. Rezultat tych mikroskopijnych, niedostrzegalnych gołym okiem fizyko-chemicznych możliwości kształtowania obrazu artysta uwidacznia powiększając powstały wizerunek. W kopciogramach natura stwarza się niejako sama:
Fizyczna strona tego procesu, przynależna formalnie do makroko-smosu, zostaje tak zminimalizowana, że świat wewnętrzny człowieka uczestniczącego w tym procesie uzyskuje pozycję uprzywilejowaną: może niewielką siłą własnych oddziaływań skutecznie wpływać na przebieg i rezultaty procesu. (...) Wyniki artystyczne tych procesów w decydującym stopniu zależą od kondycji psychofizycznej osoby w nich uczestniczącej. Jej niedyspozycja lub zmęczenie uniemożliwia prowadzenie procesu - powstające formy rozpadają się natychmiast na drobne odłamki jak stłuczona szyba z hartowanego szkła.
Wroński konstatuje więc, iż kopciogramy pomagają odnaleźć właściwe proporcje między potęgą kreacyjną natury a rolą, jaka przypada w niej artyście.
Obok fotogramu także chemigram - inna technika bezkamerowa - odzwierciedla postawę zen. Chemigramy to obrazy powstałe na skutek oddziaływania na materiał światłoczuły chemikaliami, głównie wywoływaczem i utrwalaczem. Są to zazwyczaj odciski umoczonych w tych chemikaliach części ciała.
Andrzej Pawłowski w cyklu Prolegomeny z 1962 r. stosował technikę działania wywoływaczem. W Omamach (z tego samego roku) ciemne plamy na jasnym tle były wynikiem odciskania umoczonych w wywoływaczu dłoni, rąk i torsów.
Z kolei Andrzej Różycki pisał o działaniach Stefana Nitosławskiego w katalogu wystawy Bezsilna dłoń (w Galerii FF w 1991 r.):
Gest fizyczny, umiejętnie wykorzystujący działanie światła i środków fotochemicznych: utrwalacza i wywoływacza, staje się śladem ekspresji duchowej - radosnym aktem twórczym... Oglądając prace tego autora ja również doświadczyłem pewnego „oświecenia", być może stanu „satori". Dłonie te bowiem są dla mnie z jednej strony wyraźnie „portretem" autora, a z drugiej modelem człowieka w ogóle, jednostki ludzkiej istniejącej i stapiającej się w porządku kosmiczno-sakralnym, w Jedni Wszechświata.
Powyższy cytat w linii prostej prowadzi do zen. Eksperymenty chemigraficzne w podobny sposób odczytuje wielu autorów. Zbigniew Tomaszczuk przytacza wypowiedź Adama Olejniczaka, twierdzącego, iż każda jego praca „jest monotypią - jedynym zapisem jedynej chwili, niepowtarzalnym. Niech więc moje prace będą kolejną cegiełką w zewnętrznym ujawnianiu podświadomości i zaprzeczeniu istnienia obiektywizmu w fotografii".
Nie do końca przewidywalny - nastawiony na „kontrolowany przypadek" -jest wizualny efekt obrazów, powstających przy pomocy aparatów otworkowych, o których wspomnę krótko.
Camera obscura {łac. komora ciemności) to najstarszy rodzaj kamery, prototyp aparatu fotograficznego. Początkowo był to pokój z okiennicą, w której znajdował się otwór. Potem skrzynka z otworem w przedniej ścianie i matową szybą w tylnej, na której powstawał odwrócony obraz ustawionego przed otworem przedmiotu. Znana już w starożytności (Arystoteles zalecał jej stosowanie do obserwacji zaćmienia słońca), udoskonalona została przez Leonarda da Vinci. Zaś w późniejszych czasach - zaopatrzywszy ją w prosty obiektyw - używali jej malarze, by wiernie odtwarzać malowane postaci czy pejzaże. Obecnie wykonuje się takie skrzynki fotograficzne z rozmaitych pudełek, puszek, pojemników i umieszczonych w nich materiałów światłoczułych. Funkcję soczewki spełnia tu oczywiście mały otwór.
Artyści, używający takich najprostszych kamer, rezygnujący z matówki i celownika optycznego, nie w pełni kontrolują proces rejestracji. Z góry więc zakładają element „niespodzianki". Wśród fotografów pracujących kamerami otworkowymi, prócz wymienianego już Jakuba Byrczka, są m.in.: Andrzej J. Lech, Piotr Wołyński, Marek Domański czy Artur Chrzanowski.
Zarówno chemigramy, jak zdjęcia wykonywane kamerą otworkową podkreślają mistyczny charakter fotografii. Gwarantują ścisły związek autorów z otaczającą rzeczywistością i tworzywem, w jakim pracują. Odbicie indywidualnych cech artystów i unikatowość dzieła.

Codzienność i chwytanie chwili

Dla Henri Cartier-Bressona (1908-2004) - francuskiego artysty - fotografia jest dziedziną intuicji. Według niego sztuka ta nie kreuje rzeczywistości, umysł nie musi pracować, by ją odwzorować, jak to się dzieje w przypadku malarstwa. Jedyną jej tajemnicą jest, by nacisnąć spust migawki we „właściwym momencie". Susan Sontag zaświadcza, iż Bresson porównywał się często do łucznika z przypowieści zen, który musi „zjednoczyć się z celem, aby w cel trafić". Artysta powiadał, że „myśleć należy przedtem i potem, ale nigdy w trakcie wykonywania zdjęcia".
Należy więc wyciszyć intelekt, poddać się intuicji i zaufać rzeczywistości. Myślenie mąci ostrość widzenia, każe szukać i oczekiwać odpowiedniego kadru. Wyciszony umysł pokazuje zaś tylko ten wycinek świata, który w danym momencie jesteśmy w stanie uchwycić. Pozwala być całym sobą „tu" i „teraz".
Dla mnie kamera to szkicownik, instrument intuicji i spontaniczności, mistrzyni chwili, która środkami wizualnymi zadaje pytania i zarazem na nie odpowiada. Chcąc »przekazać« świat, trzeba się wczuć w wycinek, który pokazuje okienko dalmierza. Postawa taka wymaga koncentracji, dyscypliny przeżywania, wrażliwości i wyczucia geometrii.

Obrazek

Cartier-Bresson mieszkał w Paryżu i fotografował jego życie. Nie rozstawał się ze swoją małoobrazkową „szybkostrzelną" Leicą, którą traktował jako „przedłużenie własnego oka". Jego zdjęcia - „dynamiczne" dokumenty - ukazywały naturalne i spontaniczne bycie ludzi w zwykłej codzienności, w konkretnym właśnie „tu" i „teraz". W tych migawkowych fotografiach świat zastygał na krótki moment. Piknik nad Marną, chłopiec triumfalnie kroczący ulicą z dwiema butelkami wina w rękach, wszystko było godne fotografii.
Oczywiście, wszelkie zdjęcia powstające w konkretnym czasie i miejscu, gwarantują autentyczny z nimi związek fotografującego. W ukazującej człowieka fotografii chwili, zadanie jest jednak utrudnione. Wymaga wyjątkowej spostrzegawczości, zdolności szybkiej reakcji, umiejętności odnajdywania syntezy zdarzeń. Nie ma w niej czasu na głębokie przeżywanie zobaczonej sytuacji, na kontemplowanie jej, rejestruje się przecież spontaniczność życia. Lecz doświadczony fotograf potrafi sprawić, by cel i celujący w momencie „strzału", stopiły się w jedną rzeczywistość.
Autorami zdjęć reporterskich, intymnych dokumentów, pokazujących życie paryskich przedmieść, byli także Robert Doisneau (1912--1994) i Edouard Boubat. Z głęboko humanistycznym podejściem oddawali oni istnienie współczesnego człowieka. Według Krystyny Łyczywek:
Tworzyli (...) w sposób poetycki, symboliczny i liryczny, w ściśle określonym klimacie ulicy paryskiej, która poprzez swoją architekturę, organizację przestrzenną i ludzi wytwarza nastrój konwencjonalnego, łatwego, prostego szczęścia.

Obrazek

Wielu było humanistycznych fotografów

W Polsce pierwszym chyba twórcą tego typu reportażu był Benedykt Jerzy Dorys (1901-1990). Jego - wykonany Leicą - Kazimierz nad Wisłą 1931-1932 pokazywał atmosferę nudnego, małomiasteczkowego życia mieszkańców. Zaniedbane podwórka, umorusane i bosonogie dzieci, ulicznych przekupniów. Także Zofia Rydet (1911-1997) w cyklu Mały człowiek realizowała humanistyczne idee, ukazując zwykłe sceny codzienności. Banalny, a jednocześnie fascynujący świat przeżyć dzieci. Potrafiła pochwycić ich reakcje, ulotny moment uśmiechu, zamyślenia, ziewnięcia.
Zdjęcia w stylu bressonowskim, „zatrzymujące" w kadrze anonimowych - często nieświadomych fotografowania - ludzi w rozmaitych sytuacjach, tworzył Bogdan Dziworski. Także w nich można zobaczyć czynności, gesty i miny bawiących się dzieci. Albo reakcje malujące się na twarzach kibiców obserwujących mecz. A nawet zainteresowanie psa, który przygląda się, jak jego pan odbija balonik.
Wszystkie te zdjęcia to przecież zen. Objawiający się „w najbardziej nieciekawym i monotonnym życiu zwykłego, szarego człowieka" -jak zaświadczał Suzuki. To postawa artysty „chwytająca istotę życia", „bez rękawiczek, gołymi rękami". To zen, łapiący egzystencję w biegu. To całkowita akceptacja świata, takiego, jakim jest, bez żadnych pretensji wobec niego.
Zdjęcia w stylu decydującego momentu wykonywali w latach 50. i 60. fotoreporterzy pracujący dla tygodnika „Świat": Konstanty Jarochowski (1920-1978), Jan Kosidowski (1922-1992), Wiesław Prażuch (1925-1992) i Władysław Sławny (1907-1990) oraz dla miesięcznika „Polska" Tadeusz Rolkę. Ten ostatni jest autorem nie tylko zdjęć pojedynczych np. Madonny cygańskiej, fotografii dziewczyny w białej sukni na tle kościoła Mariackiego, ale też foto-esejów, ukazujących anegdotyczne sceny z codziennego życia. W latach 80. wsławił się cyklem Fishmarket, sfotografowanym w Hamburgu.
W nurt fotografii humanistycznej wpisuje się twórczość Litwina, Antanasa Sutkusa. Pokazywał on zwykłego człowieka w jego codziennych rytuałach, czasem tylko przerwanych jakimś ciekawym wydarzeniem. Jak w zdjęciu Maraton na ul. Uniwersyteckiej w Wilnie, wykonanym w 1959 r. Świetne kompozycyjnie - jak wszystkie fotografie tego nurtu w ogóle - przynosi element zaskoczenia. Zainteresowana maratonem dziewczyna wychyla się mocno z balkonu, w długiej perspektywie ulicy widać natomiast jednego jedynie zawodnika i kilkoro spacerujących przechodniów.
Brytyjczyk Tony Ray-Jones w latach 60. z humorem „podpatrywał życie swoich rodaków w czasie wolnym od pracy" - ludzi w naturalnym otoczeniu, podczas zwykłej leniwej, wyspiarskiej egzystencji.
W nurcie humanistycznym utrzymane były jeszcze niedawno prace Mariana Schmidta. Artysta pisze o nich:
W moich fotografiach ludzi często starałem się pokazać człowieka zamyślonego - nieświadomego, że jest fotografowany - pozostającego w harmonii z otoczeniem. (...) Inna tematyka moich zdjęć to sytuacje niezwykłe: surrealistyczne, rodzajowe, humorystyczne, które znikają tak szybko, jak się pojawiają.
Nastrój rozmaitych miejsc świata: Francji, Australii, Afryki Południowej, Japonii, USA i relacje między mieszkańcami fotografuje wciąż - podróżujący od 1986 r. - Wojciech Wieteska. Far West, Tokyo, N.Y.C. #02 to tytuły niektórych jego cykli. Roześmiana, siedząca na murku, para amerykańskich turystów, lub inna - japońska para -całująca się w centrum Tokio. Zamyślona ciężarna kobieta - ukazana w ostrym słońcu - której niespieszny spacer, artysta „zatrzymał" na moment w niemal ascetycznym kadrze. Jego z reguły czarno-białe zdjęcia ch*** maksymalna prostota w ujęciu formy. Te klasyczne fotografie dokumentalne mają zawsze subiektywne zabarwienie.
Artysta tworząc je potrzebuje wyciszenia i skupienia.
Pracuję bardzo intymnie. Lubię robić zdjęcia, bo wtedy osiągam stan podobny do tego, jaki osiągają osoby medytujące. Nie myślę wtedy o niczym,. jestem absolutnie oderwany od wiedzy, która we mnie jest C..).

Obrazek
fot. Wojtek Wieteska

Obrazek
fot. Bogdan Dziworski

Obrazek
fot. Bogdan Dziworski

[url=http://blindspot.blox.pl/resource/rydet.jpg[/url]
fot. Zofia Rydet

Wracamy więc do punktu wyjścia, do zen. Nie zaprzątania sobie głowy niepotrzebną myślą, mącącą ostrość widzenia i radość przeżywania, do wczuwania się w rzeczywistość.
Chcąc naprawdę osiągnąć mistrzostwo w jakiejś sztuce, nie można poprzestać na znajomości techniki. Należy wznieść się na poziom wobec techniki transcendentny, aby sztuka stała się »sztuką, w której niczego sztuką nie dokażesz«, wyrastającą wprost z nieświadomości.

Obrazek
fot. Marian Schmidt, Boże Ciało, Łowicz 1976

Zakończenie

Stary malarz Wang-Fu i jego uczeń Ling wędrowali drogami królestwa Han. Posuwali się wolno, bowiem nocą Wang-Fu zatrzymywał się, aby kontemplować gwiazdy, a za dnia, aby przyglądać się ważkom. Nie dźwigali wiele, gdyż Wang-Fu kochał wizerunek rzeczy, ale nie rzeczy same i żaden przedmiot na świecie nie wydawał mu się godny nabycia poza słoikami z laką i z tuszem chińskim, zwojami jedwabiu i papierem ryżowym. Byli ubodzy, gdyż to, co namalował, Wang-Fu wymieniał za porcję gotowanego prosa i gardził srebrnymi monetami, jego uczeń Ling, zgięty pod ciężarem wora pełnego szkiców, z szacunkiem chylił karku, jakby dźwigał sklepienie niebieskie, w oczach Linga tobół ten pełen był bowiem gór pod śniegiem, rzek wiosną i twarzy księżyca latem C..).
Ten fragment z Opowieści wschodnich Marguerite Yourcenar odzwierciedla w pełni postawę zen. Postawę zarówno wobec sztuki, jak życia. Mówi o kontemplacyjnym i afirmującym stosunku do świata, ale też umiłowaniu jego wizerunku. Czyż fotografia nie jest jego uwielbieniem? Bardzo często przecież przedmioty, czy nawet fragmenty natury, na zdjęciach wyglądają lepiej, niż w rzeczywistości. Takie były obrazy Westona i Adamsa, takie są „fotografów fotogenicznych" i wielu innych. „Fotografia upiększa świat" - twierdzą niektórzy.

Zbigniew Tomaszczuk cytuje wypowiedź, zaczerpniętą z albumu prac Adamsa: Wytwory człowieka albo przyrody nigdy nie wyglądają równie okazale jak na zdjęciach Ansela Adamsa. jego zdjęcie potrafi chwycić widza za serce silniej niż rzeczywisty przedmiot na nim przedstawiony.
Banałem będzie, jeśli powiem, że współczesną kulturę charakteryzuje zalew obrazów produkowanych dzięki fotografii i mediom elektronicznym. Banałem będzie przypomnienie, iż są one wszechobecne w albumach prywatnych, gazetach, telewizji, internecie, w większości dziedzin naszego życia, że zdobią opakowania rozmaitych towarów etc, etc. Truizmem jest także stwierdzenie, że zdjęcia, poddawane rozmaitym przekształceniom, wplata się w różne konteksty, w informacje spełniające rolę newsów, sensacji i kłamstw. W tym współczesnym świecie, w którym czasami trudno odróżnić zmyślenie od prawdy, takie fotografie ogląda się pobieżnie albo w ogóle nie zwraca się na nie uwagi. W postmodernistycznym świecie także sztuka deformuje rzeczywistość.
Stąd powrót do źródeł fotografii, stykówek, fotogramów, otworków, klasycznych reportaży. Powrót ten to zarazem manifest postawy wobec życia. Wybór drogi życiowej, kontemplacyjnej, prowadzącej do prawdy, a nie pozoru. To szukanie w świecie miejsca dla siebie i odnajdywanie siebie w sobie. To wreszcie radość istnienia. To intuicyjne wypełnianie postawy zen. Bowiem: „Kiedy stajesz się sobą, zen
staje się zen. Kiedy jesteś sobą, widzisz rzeczy takimi, jakie one są, i stajesz się jednym ze swoim otoczeniem".
Pisząc ten tekst zapewne byłam w niezgodzie z duchem zen. Tyle w nim przelanych na papier rozmaitych myśli, kłębiących się wcześniej w mojej głowie. Toteż: „Przestańmy mówić. Niech rosną drzewa" -jak zalecali chińscy mistrzowie.
Alicja Cichowicz
Obrazek


Obrazek
http://helion.pl/ksiazki/zen_i_sztuka_f ... zenfot.htm

Obrazek
http://tu-czytam.blogspot.com/2011/01/a ... a-zen.html[/quote]
Rangefinder
Foto oglądacz
 
Posty: 12
Dołączył(a): 2011-04-08, 16:54

Powrót do Luźne rozmowy o fotografii

Kto przegląda forum

Użytkownicy przeglądający ten dział: Brak zidentyfikowanych użytkowników i 1 gość


cron